“Nighthwaks” (1942), de Edward Hopper – Fotopedia.com

Edward Hopper ha sido el nombre propio del Museo Thyssen-BornemiszaSu exposición, que tuvo lugar entre junio y septiembre de 2012, fue la más visitada del año, superando el récord de visitas del museo, que poseía hasta entonces una exposición del pintor hiperrealista Antonio López. La exposición de Hopper recibió 322.437 visitantes. ¿Por qué nos fascina tanto?

-¿Qué van a querer?
-Dos cafés solos.
-Tenemos una carta con bocadillos.
-No queremos bocadillos, gracias.
-Como deseen.
El camarero vuelve con dos tazas. Y no pasa nada más.

Nighthawks muestra lo que me imagino en una calle de noche; no es necesariamente algo en especial solitario. He simplificado mucho la escena y agrandado el restaurante. Quizá de un modo inconsciente he pintado la soledad en una gran ciudad.

Edward Hopper (1882-1967)

Edward Hopper nació en Nyack, en el Estado de Nueva York, el 22 de julio de 1882, hijo de Garrett Henry Hopper, comerciante de productos textiles, y Elizabet Griffiths Smith-Hopper. Ninguno de los miembros de su familia de clase media aparecerá en ninguno de sus cuadros, ni sus amigos, ni sus vecinos. Nadie salvo su mujer, Josephine Verstille Nivison (Jo Hopper), también pintora.

En la pintura de Hopper, toda individualidad es un estorbo. Los rostros que aparecen en sus cuadros poseen rasgos definidos, pero no pretenden recordar a nadie en concreto. Es el espectador el que -en una comunión artística muy propia de la modernidad- se apropia de la obra y bucea en su historia, en el mapa de un territorio aún sin explorar, pero que fascinantemente nos atrae con una promesa extraña y nos recuerda vidas que no hemos vivido. Un cuadro como el que encabeza esta entrada, Nighthawks, cuenta una historia que podría abarcar varios tomos. (Hopper tomó la idea del cuadro de dos relatos de Ernest Hemingway: A Clean, Well-Lighted Place The Killers.) El buen observador puede permanecer horas delante de una de sus obras, imaginando qué le puede ocurrir al personaje, cuál es su profesión, cuáles sus deseos, cuáles sus temores. Hopper ejemplifica lo que Rolf G. Renner una “codificación psicológica doble”. El realismo se convierte así en algo más que pura representación.

Hopper no sufrió ningún vaivén importante en su vida. En 1889 asistió durante un año a una Escuela de Arte para publicidad, y los seis años siguientes cursó ilustración y pintura en la New York School of Art, donde el también pintor Robert Henri constituyó una influencia fundamental en su interés por el realismo, en contra de las boyantes vanguardias artísticas y sus obstrusas aventuras pictóricas. En el llamado “Manifiesto humanista” de 1947, firmado por Hopper y treinta un artistas más, se defendía que “todo arte es una expresión de la experiencia del hombre”, y que por tanto cualquier técnica o recurso -color, textura, perspectiva…- es sólo un medio para llegar a “un fin mayor: la representación del hombre y de su mundo”.   En 1906 el pintor visitó varios países de Europa, residiendo la mayor parte del tiempo en París, donde no participó en la vida artística contemporánea: Hopper afirmó no haber oído hablar jamás de Picasso. No obstante, absorbió conceptos y perspectivas del arte pasado, especialmente de Edgar Degas. Ambos pintores modelaron con fuerza las bases de la mirada cinematográfica.

Una de las anécdotas que siempre se cuentan de Hopper y su relación con el cine tiene que ver con Alfred Hitchcock. El director británico se basó en la casa de House by the Railroad para la vivienda del taxidermista más famoso de la historia del cine: Norman Bates. Ambos artistas tienen en común la capacidad de descubrir en nosotros ámbitos que desconocíamos, miedos atávicos, potentísimas angustias imposibles de verbalizar. Tras cada cuadro de Hopper hay un meticuloso estudio geométrico y lumínico que hace de medio y de fin para hablar del hombre y su papel en el mundo.

Al emplear la técnica como un medio, Hopper se distanciaba del expresionismo abstracto, que cobraría para él demasiada importancia en la posterior vida artística estadounidense. La razón se encuentra en el manifiesto humanista de más arriba, así como en otro manifiesto que el pintor redactó para la revista Reality en 1953, y que está incluido en una entrevista que John Morse le hizo al pintor el 17 de junio de 1959 en la sala de juntas del Whitney Museum, en Nueva York; puede consultarse en la página web con archivos del arte americano de la Smithsonian Institution:

El Arte es una expresión externa de la vida interior del artista, y esta vida interior es el resultado de su visión personal del mundo. Ninguna invención técnica puede reemplazar el elemento esencial de la imaginación. Una de las debilidades de mucha de la pintura abstracta es el intento de sustituir las invenciones del intelecto por una nítida concepción de la imaginación. La vida interior de un ser humano es un reino vasto y diverso que no se preocupa en sí de buscar combinaciones de color, forma y diseño. El término “vida”, tal como lo entiende el arte, no es algo sin importancia, porque implica toda la existencia, y el arte debe reaccionar a ella, no evitarla. La pintura tendrá que ocuparse con mayor amplitud y valentía de la vida y los fenómenos naturales si quiere volver a ser algo grande.

El uso de la técnica como fin guarda relación con esta frase del pintor: “Quizá no sea muy humano. Mi deseo era pintar la luz del sol en la pared de una casa”. Hopper estaba obsesionado con la luz: con sus tonos, con sus efectos sobre diferentes superficies, con sus variadas encarnaciones. Hopper es el pintor de la luz -de una forma distinta a la fiesta de mediodía que son los cuadros de Sorolla-.

"Western Motel" (1957), de Edward Hopper - Foto: mr.gian, en Flickr

“Western Motel” (1957), de Edward Hopper – Foto: mr.gian, en Flickr

La doble codificación psicológica es una de las dos mitades de su obra. La otra es la obsesión por neutralizar “la tensión entre la descripción realista y la transformación pictórica”, según Renner. Dice Hopper: “El cuadro no es una transposición exacta de un lugar real, sino una combinación de bocetos e impresiones de elementos de ese sitio”. Debido en parte a su oficio de ilustrador, Hopper estudiará los paisajes rurales y urbanos de su país, investigando al mismo tiempo qué consecuencias tiene la evolución de la naturaleza bajo el avance de la civilización en la vida del hombre. Cuando Hopper pinta un faro en la isla de Monhegan, en Maine -adonde viajó nueve veces entre 1914 y 1929-, el faro da la sensación de ser algo extraído sin cambios de la realidad, y al mismo tiempo de haber sido construido en la mente del pintor -su aire extraviado, las ventanas apuntando a un sol poniente que no vemos, la lejanía del edificio en lo alto, la separación que supone la colina-.

La pintura de Hopper es una pintura dual. Naturaleza y civilización, representación y construcción, autor y espectador, interior y exterior. Todos estos binomios forman una red semántica en la que la soledad o la incomunicación funcionan como nexos con nuestra propia experiencia. Hopper no plantea estos significados de forma explícita. Cualquiera que se ponga delante de uno de sus cuadros sentirá cosas. Quizás no sepa decir qué, pero es muy probable que algo dentro de sí mismo quiera establecer contacto. Con qué, tampoco podríamos decirlo. El efecto de las pinturas de Hopper es parecido al de la visita a lugares de la infancia, paisajes que no podemos recordar pero que dejaron cierta impronta en nuestra memoria: el equivalente pictórico de la madalena de Proust.

Con esta intención, Hopper pinta casas unifamiliares, bloques de pisos, oficinas, vestíbulos de hotel, recepciones, bares, restaurantes, compartimentos de tren. Las ventanas son un elemento fundamental para entender su arte: las vistas desde ventanas reflejan los límites que el hombre ha impuesto a su propia vida y su alienación respecto a aquello que se ve (por ejemplo, la naturaleza). En este juego de perspectivas participan tanto la figura representada como el espectador, quien algunas veces hace de voyeur -como en Night Windows-, y otras de simple curioso, ya que los personajes aparecen fuera de los edificios -como en Cape Cod Evening-.

"Cape Cod Evening" (1939), de Edward Hopper - Foto: Alaskan Dude, en Flickr

“Cape Cod Evening” (1939), de Edward Hopper – Foto: Alaskan Dude, en Flickr

¿Por qué Hopper nos gusta tanto a los españoles? Porque aunque evoque la sociedad estadounidense, habla del hombre. Sin embargo, sería interesante tener en cuenta unas palabras del pintor cada vez que nos sorprendemos adorando -una vez más- a artistas de su país; aquí Hopper comenta la influencia francesa en la pintura de su época: “Francia ha dominado casi por completo las artes plásticas de los últimos treinta años en nuestro país. Si un maestro necesita un aprendiz, creo que hemos ejercido este papel. Cualquier otra relación de este calibre sólo nos supondría una humillación. Después de todo, ni somos franceses ni jamás lo seremos, y cualquier intento de serlo niega nuestra herencia, y supone imponernos a nosotros mismos una identidad que no es más que una apariencia superficial.”

Fuentes

Manifiesto humanista (en inglés)

Relatos de Hemingway en dibache.com: “A Clean, Well-Lighted Place” y “The Killers” (en inglés)

Archivos del Arte Americano de la Smithsonian Institution (en inglés)

La madalena de Proust en queaprendemoshoy.com

Hopper, en el Thyssen (El País)

Cuadros: edwardhopper.net, The Metropolitan Museum of Art

Fotos: Fotopedia, Flickr (Alaskan Dude y mr.gian)

Anuncios